Estreia hoje noTVSéries a muito aguardada terceira temporada de Twin Peaks. Publicidade não lhe faltou, mas quem viu a série original sabe que não é exagero nenhum toda a atenção que se tem dedicado ao seu regresso.

Não há outra forma de o dizer: estamos mesmo perante um dos mais importantes “fenómenos” culturais deste ano, dos últimos anos, porventura da década. E é um regresso que dispensa “nichos”, que deveria importar até àqueles que não se tornaram fãs ou que nunca tiveram a oportunidade de ver um episódio das duas temporadas dos anos 90.

Isto porque, há quase trinta anos, Twin Peaks marcou um momento inaugural na definição de um formato de ficção televisiva hoje popularíssimo – a série americana – generalizando o modelo da narrativa contínua, que não reinicia a cada episódio nem lida com a mundanidade do “caso do dia”, e, sobretudo, fixando novos padrões de exigência na produção de conteúdo televisivo.

Em termos gerais, Twin Peaks permitiu que fosse possível pensar cinematograficamente a televisão sem com isso ignorar as vantagens e limitações próprias do meio televisivo, a sua especificidade. Embora seja pouco provável que a terceira temporada tenha estas repercussões sísmicas sobre um formato que nos últimos anos parece ter estagnado, há, todavia, motivos suficientes para esperar que daqui saia algo de verdadeiramente novo, seja lá o que for. É que, felizmente, os criadores Lynch e Frost parecem não estar muito preocupados em cumprir expectativas ou corresponder a ideias pré-concebidas sobre o que deve ou não ser Twin Peaks em 2017.

Mas, para além destas questões quase históricas de inovação e revolução, o que nos ficou da série foi também um estilo consolidado e definitivo – o estilo de David Lynch.

Blue Velvet já anunciava “a coisa lynchiana” ao reiterar alguns dos aspetos mais radicalmente experimentais de Eraserhead – destacando-se, entre eles, esse seu gosto pela sombra do cliché (mais concretamente, os cantos escuros da imagem de postal de uma América inofensiva e suburbana). Depois ao estilo lynchiano juntar-se-ia a ideia de uma geometria não-euclidiana da narrativa (que atinge o seu expoente máximo em filmes como Mulholland Dr. e Inland Empire), mas até esta adição tardia talvez mais não seja que o florescimento de algo que sempre lá esteve, ou um contágio, como se o vírus do surrealismo lynchiano não pudesse mais caber nas fronteiras do dito e tivesse de infetar até o próprio modo de dizer, a forma da ficção.

No entanto, as características essenciais da “coisa lynchiana” e a aura sinistra que a rodeia mantiveram-se as mesmas com o passar dos anos, encontrando, no início dos anos 90, com Twin Peaks e Wild at Heart, a sua fase mais típica e memorável.

Essa consistência no estilo lynchiano não implica, porém, que este seja fácil de catalogar ou resumir nuns quantos parágrafos. Muito pelo contrário: ele resiste e guarda bem os seus segredos perante qualquer espécie de análise que se proponha a olhá-lo de perto com uma lupa. Uma compreensão mais profunda da marca autoral de Lynch exige, portanto, paciência e outro tipo de abordagem. Devemos antes perseguir este estilo por uma via indireta, quer partindo das suas influências quer estudando os que por ele foram influenciados.

Ora, o que neste artigo pretendemos fazer é como que uma decomposição da “coisa lynchiana” nas suas várias inspirações constituintes. Situar-nos-emos, por isso, no lado das influências. Pouco interessará saber se o próprio David Lynch reconhece “estar em dívida” para com os filmes que a seguir discutiremos (embora todos eles já tenham sido mencionados em diversas ocasiões pelo cineasta) – há conexões, citações e legados que nos parecem demasiado determinantes para serem ignorados ou suprimidos em favor de uma construção romântica do génio solitário de um autor.

 

A Hora do Lobo (1968)

Sem Kafka não haveria Lynch. Em bom rigor, Lynch é kafkiano muito antes de ser lynchiano. Isto é, Lynch oferece a sua própria (e muito americana) variante da fórmula definida por Kafka: a do estranhamento do comum pela descoberta das forças subterrâneas e opressivas que o regem. Expostas essas ordens insidiosas, tudo colapsa – e a desagregação do que outrora parecia normal lança-nos numa espiral descendente de sucessivas anormalidades.

Um dos filmes que melhor ilustra este pessimismo kafkiano herdado por Lynch será talvez A Hora do Lobo, a célebre incursão de Ingmar Bergman no género do terror psicológico (ou psicanalítico, no seu caso). Nele narra-se a história de um pintor e da sua mulher que se vêem reféns de um jogo de demónios numa ilha remota. Eles, tal como as atrizes de Mulholland Drive, parecem já estar condenados à partida por um crime que ainda não sabem que cometeram – e o desenrolar do filme mais não será que uma formalização da acusação.

Playtime (1967)

É estranho que os filmes de Lynch arranjem, no meio de tanto horror, espaço para a comédia. E que comédia! O sentido de humor de Lynch, sempre tão subvalorizado e injustamente etiquetado como “surrealista”, tem, na verdade, uma certa inocência que o aproxima de um dos seus cineastas favoritos: Jacques Tati.

Paradoxalmente, esta inocência infantil carrega em si o pecado do mundo dos crescidos. Ela está fundada numa desilusão com as formas previsíveis da modernidade (como as casas-jaulas de Mon Oncle) que cria nas eternas crianças – os protagonistas de Lynch e o monsieur Hulot – um sentido muito apurado do absurdo e do inesperado.

É daí que nasce essa curiosidade febril em redefinir o possível, personificada no herói lynchiano por excelência, o agente do FBI Dale Cooper. É como se o realizador e as personagens do seu filme estabelecessem um pacto silencioso para reinventar a realidade satirizando o que nela há de excessivamente racional. A arquitetura alienante e hiper-simétrica da cidade de Playtime é, nesse sentido, proto-lynchiana: é o desenho aterrador de um mundo que tem no humor e no absurdo os seus últimos sinais de vida.

Janela Indiscreta (1954)

A influência de Hitchcock na definição do universo lynchiano é possivelmente a menos evidente das cinco que aqui enumeramos – isto se olharmos para além do fascínio que ambos os autores partilham pelo movimento perpétuo do crime (e o rasto de louras e esfíngicas vítimas que este vai deixando atrás de si).

O que há de Hitchcock em Lynch é sobretudo um aprimorar da técnica cinematográfica. Profissionalismo, como alguns lhe chamam. Lynch admira a eficácia formal de Hitchcock, o modo como o autor de Vertigo suspende a fronteira entre forma e função para as manter intuitivamente unidas. Por conseguinte, não será descabido encontrar num projeto de vanguarda como Inland Empire o mesmo género de compromisso com a unidade formal do filme que já reconhecíamos em Janela Indiscreta (um dos filmes favoritos de Lynch, segundo o próprio).

Não se trata aqui de uma citação – aquilo que Lynch admira no estilo hitchcockiano não será talvez a concretização desse estilo na cinematografia de um ou outro filme do mestre, mas o seu lado “artesanal”, transversal a toda a obra. Tanto Lynch como Hitchcock são grandes contadores de histórias e artesãos: partem em busca de novas soluções formais para contar histórias também elas novas e, até aí, mais ou menos impensáveis.

(1964)

O amor de Lynch por Fellini é bem conhecido e compreende-se perfeitamente. Afinal, eles são dois dos grandes sonhadores do cinema (embora um esteja mais inclinado para o sonho na sua aceção mágica e ideal – Fellini, claramente – e o outro para o sonho enquanto pesadelo).

Raramente se fala, todavia, na sensibilidade modernista que lhes é comum. Nos seus filmes, ambos ensaiam a possibilidade da não-linearidade e da intromissão do irreal no curso do real. Lynch e Fellini estão insatisfeitos com uma realidade que se lhes aparece resolvida e improdutiva: cabe-lhes a eles a tarefa de cortar, baralhar e colar, para que o real volte a ser um enigma. , magnum opus felliniano, é um labirinto onde gostamos de nos perder, como qualquer filme de Lynch.

Glen or Glenda (1953)

Para acabar em grande, porque não acabar em Ed Wood, especificamente, em Glen or Glenda? Haveria muito para dizer sobre este filme. Já aqui se escreveu sobre ele, inclusive, a propósito de outro “5”. Na altura elogiámos a (infame) cena do sonho que abre o filme a todo o tipo de interpretações, com o seu surrealismo naïf que só acidentalmente é surreal. Nela nota-se que há da parte de Wood um desejo de comunicar algo simbolicamente, uma vontade que, num misto de génio, escassez de recursos e pura incompetência, degenera nessa inacreditável deriva de corpos feitos objetos: uma mulher é chicoteada, outra é violada, um diabrete atormenta Wood e a namorada…

Gestos de denúncia feminista? Certamente. Também os há nos filmes de Lynch – as mulheres lynchianas riem sempre por último. Mesmo Laura Palmer detinha algum controlo sobre o mundo de homens-monstros possessivos que girava cada vez mais depressa à sua volta. Poderão argumentar que Lynch se limita a encenar o problema, o desespero destas mulheres, sem oferecer soluções, sim. Mas diríamos que, porventura, a franqueza do seu tratamento de questões psicossexuais, que costumam ficar à porta do cinema, é o começo de uma solução.

Terá Lynch aprendido essa frontalidade com Ed Wood? Não sabemos. É indesmentível, porém, o facto de Glen or Glenda figurar entre as obras de referência de Lynch – ele chegou mesmo a usar um efeito sonoro desse clássico filme trash no seu Eraserhead.