No célebre Dicionário do Diabo, Ambrose Bierce, com a brevidade cáustica que lhe é característica, diz-nos que a palavra “medo” se refere a uma espécie de pressentimento essencial: “Fear: a sense of the total depravity of the immediate future”, nas suas palavras. Essa correlação entre terror e antecipação é transversal à obra deste autor miniaturista (mas nem por isso menor) cuja intensa e criativa misantropia trouxe à literatura americana dos finais do século XIX algumas das suas melhores short stories.

A fórmula de Bierce parece-nos hoje sintomática de uma definição de medo que dá particular ênfase à constituição temporal desse sentimento, e encontramos nela a narrativa elementar de toda uma longa tradição literária da ansiedade, que inclui tanto a espera que se resolve pela brusca intervenção do destino (Poe), como a que se prolonga interminável, insidiosa (Kafka).

Perguntemo-nos: esta estética paciente do terror é um sistema de formas e preceitos preponderante na produção artística contemporânea? Ou há muito que caiu em desuso? Ter-se-á degenerado à medida que era repetida para um público cada vez maior e menos recetivo à inovação? E de que forma contribuiu o cinema para esta crise?

Ainda que se admitam as mais diversas respostas para estas questões, dispensando-se um pessimismo acrítico perante as mesmas, é inegável que novos problemas se têm vindo a impor nas “artes do terror” (chamemos-lhes assim, por enquanto): repare-se, por exemplo, no modo como a crescente anestesia do público face a temas e símbolos anteriormente tabus (a natureza explícita da violência e da sexualidade, essencialmente) dificulta a concretização fundamental do sobressalto motivado pela repulsa – imagine-se que tinha sido amputada toda a estridência visual e auditiva da cena do chuveiro em Psycho, não por ordem de censores ou polícias dos bons costumes, mas pela insensibilidade de um público acostumado ao grotesco e ao feio.

E é algo irónica a clareza com que a “crise do terror” se apresenta sobretudo nos filmes. Isto porque o dispositivo do cinema beneficiaria, à partida, de uma certa vantagem fenomenológica sobre a literatura, no que às estratégias do susto diz respeito: é que, se o olhar do leitor põe a narrativa em marcha deslocando-se a seu bel-prazer ao longo da página, já o do espetador é apanhado num redemoinho de imagens e sons, é guiado e não guia, acompanha sem ser acompanhado. A autonomia sequencial de um filme (que, em condições ideais, será visto numa sala de cinema) torna-o imparável enquanto age ininterruptamente sobre nós – não o podemos fechar como fecharíamos um livro, caso este nos estivesse a perturbar. Em última instância, é-nos permitido desviar o olhar e tapar os ouvidos, mas o vertiginoso ritmo da sucessão de fotogramas deveria bastar para que não o pudéssemos fazer no seu devido tempo.

Todavia, um outro fator cancela, com frequência, esta ordem de poder, colocando-nos a nós, espetadores, subitamente numa posição de autoridade sobre o filme: trata-se do cliché. E por cliché entenda-se toda e qualquer espécie de lugar-comum, seja ela formal ou temática, que nos permite saber o medo, com toda a certeza, ao invés de o perceber (to sense, na definição de Bierce) gradual e hesitantemente.

Falamos de uma previsibilidade que começa, desde logo, por ser paratextual. Atente-se no modo como o cinema de terror cedo se afirmou enquanto género isolado dos demais, anunciando-se a si mesmo nas sinopses, na classificação etária, nos cartazes, nos trailers, na atmosfera que se queria imediatamente densa e opressiva. Esse cinema de parque de diversões – “entre aqui e aguarde pelos sustos” – constituiu-se como uma indústria cínica que, paradoxalmente, tem medo do medo. Pois claro que não se pode exigir de um filme o completo segredo do seu conteúdo; mas não seria bem-vinda alguma contenção, alguma hesitação em revelar tão prontamente que estamos diante de uma simples máquina aceleradora de batimentos cardíacos?

Pense-se em Carpenter, que, sem abdicar do seu sentido de humor sarcástico, sempre soube esconder os sustos nas esquinas de temas maiores e mais ambiciosos (como o faz, sob o signo da ficção científica, em The Thing, filme que, antes de se preocupar em assustar quem o vê, monta um perverso laboratório do desconhecimento, onde o puro outro parasita o mesmo sem que alguém dê por isso…). Mesmo no seu registo de terror mais óbvio, como o de Halloween, ele fez questão de se assegurar de que os adolescentes eram, de facto, adolescentes antes de serem vítimas, ele pô-los a falar e a agir como se as inexoráveis forças da tragédia (encarnadas no sobre-humano Michael Meyers) não estivessem já em movimento, à espreita.

Perdeu-se a paciência que esse esforço de composição exigia. A tirania do jumpscare tem arrastado o cinema comercial de terror para um estado de perpétuo “de repente…”, condição intransigente que se opõe a qualquer ideia que não sirva o susto, que não possa por ele ser instrumentalizada. Nesse sentido, o brinquedo da found footage foi uma descoberta tardia que não resolveu o problema, apenas se acomodou a ele.

As regras do jogo são já demasiado inflexíveis, e tudo o resto – simular o documentário, piscar o olho à sátira, experimentar todos os twists narrativos possíveis – não é mais que uma operação cosmética. O futuro do terror mainstream está, por isso, entregue aos estetas (como James Wan e o recém-chegado David Robert Mitchell) que se mostrem empenhados em reproduzir o velho e esgotado modelo segundo novas formas, quiçá novos meios (se a implementação da tecnologia de realidade virtual não se ficar apenas pelos videojogos). E o medo? Esse pouco importa, visto que não participa do observável, do mensurável. É preciso apressar, se não mesmo suprimir, a espera fatal de que Ambrose Bierce falava.

Reconhecidas as limitações das indústrias do susto, há que procurar pelo medo noutro lugar. Afinal, haverá sempre terror nos bons filmes e na boa literatura, desde que este se veja livre da etiqueta do género e do automatismo que dela advém.