Continua a cobertura do Festival Cinéma du Réel, em Paris. Hoje, com a análise dos primeiros dias.

Cabra Marcado Para Morrer – Eduardo Coutinho (1984)

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Inicie-se este texto com uma humilde homenagem a Eduardo Coutinho, recentemente falecido: ideia que a própria existência do ciclo a ele dedicado ilustra; entenda-se a exibição das suas obras, não como mero elogio fúnebre, mas como exaltação da capacidade humana de preservar um testemunho mental concretizado que o desaparecimento físico do autor não apaga. E é precisamente a perpetuação da memória, não só das realidades e seres, objecto visível de um filme, mas também das ideias subjacentes à posição do autor, que constitui fundação basilar do cinema.

E é esse extrapolar da realidade objectiva apresentada em favor de uma tese mais profunda sobre as raízes de uma matéria que encontramos, concretamente, em Cabra Marcado Para Morrer: tanto é um documentário sobre um filme interrompido por condicionalismos históricos, e as pessoas acopladas a tal projecto, como uma forte representação de um Brasil interrompido também, no seu desenvolvimento e afirmação como um Estado democrático, que deveria prezar pela liberdade e valores análogos dos seus cidadãos.

Como referido, este filme documenta um outro filme do mesmo autor, cujo nome era exactamente o mesmo – Cabra Marcado Para Morrer. Originalmente, o projecto tinha como objectivo representar a vida (a luta) e a morte (a forçada rendição) de João Teixeira, representante de uma das muitas ligas de camponeses – sendo que esta designação camuflava materialmente um sindicato, evitando desta forma perseguições políticas – que começaram a proliferar nas décadas de 50 e 60 no Brasil. Atendendo ao carácter catalisador dos movimentos e a matéria que os torna históricos, é difícil separar o homem do símbolo: a revolta de um homem em contacto com a tímida vontade de muitos outros nesse sentido podem provocar uma reacção em cadeia que muda uma nação; estas óbvias dissonâncias ideológicas levaram à concretização especifica de uma repressão geral da classe camponesa, com o assassinato de João Teixeira.

É a vida deste símbolo que iria ser filmada no primeiro Cabra Marcado Para Morrer, em 1964, dois anos após a sua morte. A decisão de avançar com este projecto foi tomada por um movimento cultural estudantil, na sua pele de núcleo de resistência, tendo, como se sabe, Eduardo Coutinho como realizador. Esta produção escondia uma subliminar reposição de justiça, ainda que moral: a viúva do falecido, Elisabeth Teixeira, e seus filhos actuariam como eles próprios e os restantes actores seriam escolhidos entre os trabalhadores do engenho de Galileia – local de trabalho de João Teixeira. O guião e falas correspondentes eram criados conjuntamente entre a equipa de Eduardo Coutinho e os camponeses-actores, tendo estes inclusive assegurado lugares de produção, retomando assim, através da arte, todo o poder de autonomia e voz que lhes era negado na realidade exterior.

Porém, apenas um mês de rodagens passado, deu-se mais uma rápida, ainda que profunda, mudança no paradigma governamental brasileiro – o golpe militar de 1964, que veio a instaurar um período negro de mais de 20 anos de ditadura e repressão. O local de filmagens foi cercado, material apreendido, só tendo restado oito fotografias de cena e algum material filmado que tinha sido já enviado para um laboratório, longe das mãos do patronato governamental repressivo. A equipa de filmagem teve de fugir para centros urbanos seguros, Elisabeth refugiou-se num anonimato distante, actores do filme foram presos; o filme, no seu desenho original, perdido. Tudo isto nos é revelado em Cabra Marcado Para Morrer, cuja acção aflora 17 anos depois da tentativa de criação do original filme. É importante, porém, atestar que uma eventual divisão entre um primeiro e segundo Cabra Marcado Para Morrer não passa de uma construção teórica e que nem estamos perante um meta-filme stricto sensu. O filme, ainda que forçado por questões externas adversas, sofreu uma substancial ressurreição conceptual que apenas adensa o carácter profundamente humano da questão: Eduardo Coutinho procura os intervenientes do filme, e procura-os fisicamente com o objectivo de chegar às memórias de 17 anos passados, encontrando o retrato do Brasil profundo. O realizador volta a Galileia e reencontra os actores, mostrando-lhes as imagens do filme em que participaram, quando eram o meio de expressão de uma mensagem, sendo agora o próprio fim. Estes chamam ao filme “o nosso trabalho” e nem é necessário que exponham as suas histórias – que formam um catálogo negro da repressão sofrida às mãos de um regime totalitário – para percebermos o que passaram: os rostos estão marcados por um envelhecimento muito superior à passagem do tempo físico.

O autor reencontra também Elisabeth Teixeira, desaparecida já há 17 anos, absolutamente distante de todos os seus laços familiares (sendo a quebra com a sua anterior existência e identidade representada pela mudança de nome a que se impôs), de modo a fugir à perseguição ditatorial. O filme começa, assim, através das suas memórias, a definir uma tapeçaria cronólogica e histórica de tudo o que ficou para trás na sua vida e da retoma de contacto com os filhos, e acesso a uma nova sensação de segurança. Tal como o filme original,tal como o Brasil, Elisabeth Teixeira teve a sua vida interrompida e começa agora o processo de catarse, para uma inevitavelmente diferente existência, mas podendo recuperar algo do passado.

Importantíssimo será, também, referir a imensa sensibilidade de Eduardo Coutinho na condução do filme. A forma como este preserva os silêncios em alguns depoimentos e não elimina na montagem momentos que não estamos habituados a assistir num produto final fílmico (como, por exemplo, as interrogações à sua equipa se há luz suficiente para a rodagem ou interromper depoimentos por causa de ruídos estranhos) demonstram um sentimentalismo contido de quem é um um agente da história: como participante de todos os eventos e como escriturário da memória, no papel de realizador.

Artigo redigido por : André Guerreiro (em Paris)

*Por opção do autor, este artigo foi escrito segundo as normas do Acordo Ortográfico de 1945