Quando vi no site do Teatro Nacional São João (TNSJ) que uma reputada companhia búlgara iria actuar no palco principal do teatro portuense julguei inocentemente que iria ter uma experiência cultural diferente e, por isso, interessante.

A peça, de nome ‘Júlia, João e Cristina’ seria assumida, recorrendo à sua língua materna, por uma tríade de actores pertencentes ao Teatro-Laboratório Sfumato. Para compreensão dos espectadores portugueses, havia a promessa de uma tradução simultânea. Como se fosse necessária. Nos momentos que, por incompetência do pessoal do TNSJ, as legendas falharam, os actores brilharam e mostraram-me porque me tinha enganado quando formulei as minhas expectativas: o teatro é uma linguagem universal. A surpresa revitalizante da noite foi, então, a proximidade entre o trabalho apresentado e outras produções recentes lusas, como se a máxima supracitada existisse de facto, como se a estética que é tantas vezes aplaudida em Portugal fosse também apreciada em outras partes do Mundo.

A poucos quilómetros da exuberância das produções circenses de La Féria, Albena Georgieva, Hristo Petkov e Miroslava Gogovska, apresentaram-se com uma produção franciscana, simples, austera. Havia aliás uma atmosfera cenográfica que parecia evocar o passado da ocupação soviética, os tons vermelho, dourado, preto, cobriam por completo tanto a cena como os costumes das personagens. E mesmo que não fosse uma peça sobre essa mesma ocupação, porque não o era, poder-se-á dizer com segurança que era uma peça sobre a violência e a brutalidade, e talvez aí a ligação com a temática cromática escolhida.

Dizer-se que é uma peça sobre a violência e a brutalidade não quer dizer que tenha alguma das duas características verdadeiramente. Em bom rigor jazia a interrogação: será a aparente violência com que as diferentes personagens se interpelam, tocam e movem uma representação da bestialidade do homem? Haverá uma intenção em representar o pessimismo antropológico do homem hobbesiano ‘homo homini lupu’? Não. Há uma clara diferença entre o homem-agressivo, o homem-revoltado, o homem-violento e o homem-besta. O Homem-besta não se comove, não sente a compaixão kunderiana, não chora como João chora. Duas vezes. Quando corta a suspirarão ao público, o homem visto até então como primata, ordinário, maquiavélico, misantropo, a chorar, a chorar comovido, primeiramente, com a história de pobreza que Cristina lhe conta da sua infância, segundamente, com as confissões dela posteriores a premonição que tem quando se depara com o sangue nas suas mãos.

Essa agressividade ácida, dramática e apocalíptica presente na interpretação das personagens não se materializou unicamente em dimensões físicas e secundárias como os gestos, os tratos, as expressões e os olhares. Essa agressividade tinha também uma expressão ao nível das ideias. Apesar de não ser líquido que a sua expressão num patamar teórico fosse causa da sua manifestação a jusante, a verdade é que a maior de todas as agressividades e expressões da força é o outro grande tema da obra de August Strindberg. A dominação e subjugação social.

Há um conflito de classes presente em todo o decorrer da acção na distinção entre Júlia, a condessa, e João e Cristina súbditos de seu pai o Conde. Júlia, atraída por João, começa uma aproximação utilizando a sua condição para obriga-lo a satisfazer os seus caprichos. Manda-o dançar com ela, manda-o beijar-lhe os pés perante um João primeiramente hesitante derivado do seu conservadorismo e sentimento por Cristina. Esta última, é obrigada pelo encenador a assistir a este aproximamento, a sofrer a humilhação pública de ver seu amante ser profanado com base no poder escravizador que a condessa exerce sobre o pobre empregado. Convida-o a ter relações sexuais com ela. Ele aceita.

Entra o absurdo. O absurdo que se pretende crítico mas não autocrítico. Ainda depois de consumarem um acto que deveria uni-los e soldar uma horizontalidade entre ambos, Júlia e João continuam a tratar-se com respeito pelo protocolo social que os distingue. Mas esta segregação social só ganha força com o prolongamento da narrativa, nomeadamente, quando ambos consideram absurdo o casamento entre os dois devido a essa barreira, quando a condessa confessa horror por ter cedido aos seus ímpetos carnais desonrando a família. O clímax desta clivagem surge com um golpe de génio do dramaturgo, quando com uma estocada João responde a Cristina. Quando os papéis se invertem dado o desespero desta, e João ordena-lhe que faça algo, Cristina queixa-se da forma bruta com que ele lhe falou, ao que este lhe responde ‘não há formas gentis de dar ordens’.

Finalmente o delírio. Sem dúvida que há uma ligação directa entre o absurdo e o delírio, o ser delirante é de alguma forma absurdo. No entanto, há um nivelamento de lógica no delírio que não há no absurdo puro. As personagens assumem distúrbios identitários recorrentes, transformando-se, defendendo algo para segundos depois irromperem radicalmente para outro novo caminho. Parecem perdidas e desesperadas, buscam a tal ponto algo que lhes seja possível agarrar-se que chegam a roubar a identidade umas das outras, como quando Júlia assume o plano de fuga de João que poucos minutos antes havia criticado. Como quando João aparece apaixonado propondo Cristina em casamento para depois se entregar a Júlia. Até Cristina entra em cena melancólica e resignada com a dominação que sofre para de seguida atirar-se em lágrimas para o chão.

Os planos de fuga e de futuro sucedem-se, todos eles impraticáveis mas ainda assim sentidos apaixonadamente como o absoluto. Essa mesma impraticabilidade, essa manifestação do pragmatismo do real é âncora, é uma força que reatrai as personagens de volta a si depois do interlúdio provocado pelo delírio. Surge quando Júlia pergunta a João se ele tem sequer dinheiro para levar o seu plano de abrir um hotel a cabo ou quando Júlia confessa ter dinheiro para concretizar o plano mas que a culpa e o remorso irão indubitavelmente com eles. A condessa desesperada pede que ele a mate, para depois com um olhar demoníaco afirmar que gostava de poder beber o sangue proveniente do crânio partido de João e até trincar lhe o coração. Mas nenhum sentimento é isento do delírio, até o amor aparece no meio de um monólogo. A simbologia de a única altura em que ele é evocado ser no meio de um destes momentos delirantes pode não ser ingénua, quando Cristina pergunta a João se ele ainda crê em alguma coisa ele remata dizendo que já em nada acredita.

Como não poderia deixar de ser, o fim da história é o fim do delírio, o fim da noite durante a qual se desenrola, a luz do dia penetra na sala, o sonho termina com a realidade a invocar de novo as personagens para as suas vidas quotidianas longe de todos os devaneios, magistralmente metaforizada no soar do telefone do Conde a ordenar a João que lhe preparasse as botas dentro de meia hora. Os três actores agarram os seus ouvidos, o barulho da campainha do Conde é ensurdecedor, destrói-os e pulveriza-os.

Diz Margarita Mladenova, encenadora de ‘Júlia, João e Cristina’, sobre Strindberg ‘os medos e pesadelos de Strindberg reflectem a vibração humana de um espírito sensível e clarividente’ conseguindo magistralmente o que Jean-Pierre Thibaudt identifica como a rejeição de Strindberg do ‘diálogo francês’, sendo conhecia a sua famosa afirmação que ‘os cérebros trabalhar de um modo irregular, como na verdade o fazem numa conversação, onde nunca se esgota completamente o assunto, mas onde um pensamento oferece a outro a roda a que pode agarrar-se. Assim, a noite… é atravessada por um diálogo errático mas extremamente denso’.

O teatro-laboratório Sfumato apresentou-nos uma produção em tudo fiel á estética de Strindberg, onde os actores conseguiram penetrar no seu universo mostrando-nos o que há de irreversivelmente diferente nele. Porque isso mesmo é a arte da interpretação, a capacidade de retratar um universo sendo-lhe verticalmente fiel. Se há um serviço público prestado pelo TNSJ este será sem dúvida um dos seus mais firmes exemplos.