Numa longa entrevista para o Espalha-Factos, o realizador de Oxalá, O Lugar do Morto, Os Imortais e de Os Gatos Não Têm Vertigens (que está em exibição em várias salas de todo o país) conversou sobre a sua vida, as suas opiniões sociais e culturais, e revelou algumas das intenções do seu cinema e da sua ligação com a sociedade portuguesa.
Espalha-Factos (EF): A crise é um tema essencial para todo o filme, tanto para as relações entre as personagens como para o desenvolvimento da história. E mesmo que seja algo irreal (porque Portugal está nesse estado há muito tempo – diria que nasceu já com essa maleita) pergunto-lhe em que é que o filme seria diferente, se não houvesse a crise do país?
António-Pedro Vasconcelos (APV): Não era este filme. Mas eu gostava de chamar à atenção para uma coisa: o grande paradoxo da ficção, da cultura e da Arte, é que se alimentam do Mal. Ou seja, se não houver conflitos, se tudo correr bem, não há histórias. Você não pode fazer um filme interessante mostrando o Céu, com os anjos a cantar, não é?
EF: Mas por outro lado, pode fazer-se um filme que depois termine com um happy ending…
APV: Pode, mas o happy ending só pode existir se tiver havido o Mal antes. O Bem é uma coisa que se conquista: “Casaram, tiveram muitos meninos e viveram felizes”, ou “o herói mata o vilão e salva a cidade”. É por isso que a guerra, o crime, a corrupção e a crise sempre foram grandes temas. Estes males alimentam a ficção. E se nós temos a capacidade de denunciar o que está mal é porque temos a noção de como é que as coisas devem ser. Mesmo que não o expressemos de uma maneira direta: o Shakespeare, por exemplo, fez um catálogo de toda a espécie de maldade possível. Há poucos heróis positivos, e que nem sempre são os mais interessantes, ao contrário dos maus. Aliás, o Hitchcock dizia que “um filme é tanto melhor quanto melhor for o mau”. E isto é um paradoxo, porque imagine que não há crise nem conflitos, e que toda a gente se dá bem. Que histórias é que se podem inventar a partir disto? Há sempre o amor e o sexo, que dão histórias para contar, algumas mais obscuras (risos). Mas tirando isso, se a sociedade for equilibrada e justa, se não houver ricos e pobres, nem pessoas que exploram os outros, ou que se deixem corromper, que assassinem… que é que você teria mais para contar?
Portanto, esta crise deu-me pretexto para criar este filme. Noutros tempos fiz filmes sobre outros problemas. Um deles foi, por exemplo, sobre a exploração do trabalho infantil.
EF: Sim, o Jaime.
APV: Exato, e para mim era uma coisa terrível. Descobri que no Vale do Ave (uma zona ligada à indústria do calçado, têxtil, etc.) os miúdos trabalhavam e eram explorados. Era um tema chocante, e uma forma brutal de crise. Mas há outros conflitos nos meus filmes. Os Imortais, por exemplo, é sobre uma coisa que me torturava ver que ninguém falava: o que é que aconteceu aos soldados, educados para serem heróis, e defenderem a pátria, que deram a vida, e que de um momento para o outro, se tornam nos maus da fita. É a ficção a aproveitar-se do mal.
EF: E a sua ficção em particular tem, na maioria dos filmes, o objetivo de captar os problemas sociais e reais de uma determinada época.
APV: Sim. Um cineasta é um cidadão, e eu sinto-me responsável. A ficção é uma coisa catártica, não só para o próprio artista como para as pessoas. É uma forma de nos ajudar a perceber e até a verbalizar aquilo que sentimos à nossa volta. Vou-lhe dar um exemplo: Portugal é um país muito ensimesmado. Nós temos uma péssima relação com a memória, e ao longo da nossa História, não há praticamente nenhuma ficção, ou memória, ou historiografia a sério, sobre os Descobrimentos (há Os Lusíadas, mas é uma epopeia, e isso não é a mesma coisa), a Conquista de Lisboa (a única coisa que há é de um cruzado nórdico que esteve cá), as Invasões Napoleónicas, a Guerra Civil. Nós preferimos meter a memória debaixo do tapete. Não temos grandes livros sobre o fascismo, não há um bom romance ou um bom filme sobre a PIDE – um personagem que não existe nos filmes. E faz-me confusão que a ficção portuguesa não reflita a realidade (hoje mais no cinema que na literatura). Isso é uma pecha, um defeito, do cinema europeu também, mas em Portugal é agravado.
EF: E essa já é uma daquelas “eternas questões”, se o cinema deve ser um “instrumento” do real ou não…
APV: O que me interessa é a ficção. O cinema é uma das formas de se fazer ficção, e que no século XX foi o seu grande instrumento, como no século XIX foi o romance, e antes a ópera, e por aí fora. Não é que isso seja um programa deliberado, mas os artistas têm que estar sintonizados com a realidade que os circunda. Portanto, como é que as pessoas podem interrogar aquilo que as envolve, como a guerra ou as sequelas da guerra, sem retratos dessa realidade? Através da ficção, com filmes sobre o tema, como, por exemplo, os americanos, que com 30 ou 40 filmes fizeram uma catarse do que foi a guerra do Vietname.
EF: … filmes esses que são um reflexo das consequências logo diretas e “frescas” do conflito.
APV: Exatamente, e através de personagens em conflito, eles puseram as pessoas a refletir e a falar sobre a guerra. Eu tenho a certeza que, se houvesse filmes portugueses sobre a guerra, as pessoas da minha família, que não são capazes de lidar com esses temas tabu, falariam através das personagens. Porque o cruzamento de ficções, personagens, situações (o herói que se acobarda, o cobarde que se torna um herói, o personagem que se vê confrontado com uma escolha difícil – entre salvar o amigo ou deixá-lo para trás e salvar o exército) mostra-nos uma série de problemas absolutamente dramáticos, que as pessoas viveram e que as obrigaram a ir contra a sua consciência. As pessoas não gostam de falar nessas coisas, mas se você fizer filmes sobre isso, elas libertam-se. E eu acho que é o nosso dever.
Repare no Dickens, romancista que, aliás, está presente no meu filme, porque percebi que aquilo era o David Copperfield – a história não é bem assim, mas ele também foi um miúdo assim que acabou por se tornar escritor. Ele ajudou a Inglaterra a sair da brutalidade dos efeitos da Revolução Industrial, mais do que o Marx, de certa maneira. Ele era um reformista, mas que não podia fechar os olhos à realidade que viveu. Como Os Miseráveis de Victor Hugo, que ajudou os franceses a perceberem o mundo do seu tempo, como o Balzac, o Tolstoi, os grandes cineastas norte americanos, os italianos do pós-guerra…
EF: E mesmo com a Nouvelle Vague.
APV: Exato, porque o cinema da Nouvelle Vague muda a sociedade e os seus comportamentos. Ou seja, não é que o cinema tenha essa função fria de “agora vamos fazer um filme sobre a pena de morte”, ou sobre outro tema. Mas não pode deixar de estar ligado à realidade. A diferença entre o espectador e o artista é que este último consegue verbalizar. Eu defendo há muitos anos uma coisa que é óbvia: você só percebe aquilo que já sabe. Lê um grande livro, ou vê um grande filme, e descobre qualquer coisa. Mas no fundo só é capaz de perceber aquilo… porque já conhecia. Você não sabia era verbalizar, mas estava lá. Senão, não o toca. E isso é o que faz com que certos tipos sejam artistas e outros não, porque têm essa capacidade, por palavras, imagens… O cinema americano do pós-II guerra transforma os jovens num problema social, porque os próprios realizadores o sentiram, foram vítimas das circunstâncias, e espontaneamente começaram a abordar isso nos filmes. Tal como a Nouvelle Vague, com a revolução sexual, que traz temas que antes não eram falados no cinema. E as grandes obras são as que ajudam, às vezes retrospetivamente, a perceber a sociedade e os comportamentos de um tempo, denunciar o mal e defender o que é bom, belo, justo. E mesmo quando não há personagens positivos ou grandiosos, porque os grandes costumam ser os maus, como o Ricardo III, ou os que estão divididos, como o Hamlet. Os artistas que perduram são aqueles que tocaram em qualquer coisa, que ajudaram as pessoas a compreenderem-se e ao mundo em que vivem.
O Verdi tornou-se espontaneamente o símbolo da resistência italiana e do Risorgimento. Os conspiradores escreviam nas paredes “Viva Verdi!”. Não podiam ser presos por escrever algo assim, mas isso significava “Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia”. E o coro do Va, Pensiero tornou-se numa espécie de hino nacional. Não é que ele tivesse programado que acontecessem essas coisas, ele sentia e vivia aquilo. Por isso há períodos em que o artista tem de se envolver mais com a sociedade, para que a sua obra possa perdurar.
EF: Voltando à crise que é abordada no Gatos, e na abordagem de problemas sociais que encontramos na sua obra, talvez possamos também pensar que, provavelmente, todos os seus filmes – ou pelo menos, a maioria deles – têm um ponto em comum, que é a crise de identidade do país.
APV: Você obriga-me a pensar (risos).
EF: Falei disto porque me recordei do Oxalá, e não pude deixar de associar esse tema a esse filme, a este mais recente e a outros também. Ou seja, esses filmes falam da forma como não sabemos o que somos, onde estivemos e para onde vamos a seguir. E penso que isso é uma constante nos seus filmes.
APV: Há, de facto, um pouco disso. Eu já não via o Oxalá há 35 anos, e fiquei muito surpreendido – porque isto pode parecer vaidade, mas gostei muito do filme. E tem a preocupação de falar de um tema que ninguém tocava. Eu sou um homem de esquerda, e o 25 de abril foi o dia mais feliz da minha vida, mas senti que era preciso falar da outra face da história (como os soldados n’Os Imortais). Enquanto se faziam os filmes revolucionários, eu tentei fazer um retrato da crise na burguesia que viveu confortavelmente durante anos: como é que aquilo tudo se desagrega? Usei uma personagem, que era uma espécie de alter-ego meu, um exilado em França que hesita em voltar às origens.
Eu acho que o grande problema de Portugal (e o Antero de Quental apanhou isso na Conferência do Casino, sobre as Causas da Decadência dos Povos Peninsulares) foi a proeminência da Igreja Católica, sobretudo a partir da Contra-Reforma. E eu não sou anti-clerical, e andei num colégio de jesuítas durante um ano, mas não sou crente. Mas de facto o papel da igreja em Portugal foi devastador. E o país vive deprimido com altos e baixos, principalmente a partir da dinastia de Bragança, com uma monarquia que, de mãos dadas com a igreja, manteve o povo na ignorância. Portanto, nós não temos um padrão da sociedade consensual. Não sabemos bem quem somos, e quais são os nossos direitos e deveres. Andamos muito ao sabor da corrente. Entrámos em euforia com o 25 de abril, depois com a CEE, e um dia acordámos do pesadelo: porque é que isto tudo nos está a acontecer? Nesse sentido eu tenho consciência de que os meus filmes refletem um bocado isso.
Mas penso que esses filmes falam mais na tal má relação com a memória. Um amigo meu, uma vez, disse-me que “nós não temos memória, temos saudade”. E de facto isto fez-me pensar, porque a saudade é um sentimento muito português. Mas ao contrário da memória, a saudade não nos responsabiliza. Por exemplo: o mito do sebastianismo. Não houve ninguém que tivesse como primeira preocupação descobrir os factos, como é que o rei morreu. Preferiu-se remeter para a saudade, para o “pode ser que ele apareça um dia”. Ficamos saudosos do passado, e de que fomos o grande povo que fez isto e aquilo… e houve alguém que me disse que os meus personagens são instáveis, andam sempre “cá e lá”. E há isso no Oxalá, no Aqui d’el Rei!, n’ O Lugar do Morto… o Jaime tem um final mais ambíguo, mas eu não sou hesitante como estas personagens. Talvez faça com que elas sejam assim para refletir essa forma de se “ser português”.
EF: Os Gatos Não Têm Vertigens inicia-se com um plano sequência, que nos dá a entender as causas daquilo que se irá passar com a personagem da Maria do Céu Guerra. Porque é que escolheu começar o filme assim?
APV: Por duas razões: uma (que é secundária) é que eu fui apurando uma forma de filmar, que se chama découpage, em que os americanos são excelentes: planos fixos e conseguir dar os conflitos através da montagem. Posso dar uma tensão e um timing certo às cenas. Habituei-me a esta técnica, e desta vez apeteceu-me fazer este início assim para dizer aos críticos: “Eu também sei fazer planos sequência”.
A segunda razão é que eu gosto muito de planos sequência, e até no meu primeiro filme eu só fiz planos assim (mais amadores, porque aqui tinha uma equipa inteira). Mas têm um problema terrível: tem-se um determinado número de horas para gravar uma cena, e esse prazo não pode ser ultrapassado, porque isso afeta os horários dos dias de rodagem posteriores. Para fazer isto bem tenho que ensaiar antes na perfeição, e se não sair bem estou tramado, porque não posso depois corrigir com a montagem. Fui antes ver com o diretor de fotografia cada um dos passos e ângulos da sequência, do princípio ao fim, e é preciso ter um grande operador de steadycam. E eu tive, e era o Leandro, que foi impecável, e mesmo assim aquilo não é 100% perfeito, para mim. E além disso, eu queria fazer uma elipse elegante, de certa maneira, e é uma maneira de os ligar desligando-os. Ou seja, o que vemos nesta cena vai ficar para sempre na cabeça dessa personagem. Estes planos sequência demoram horas a preparar, e nada pode correr mal (mas tive um figurante que ia dando comigo em doido), porque um detalhe que esteja errado pode estragar tudo. E nem sempre o plano sequência é o mais eficaz, mas como aqui havia espaço, fazia sentido. Nas cenas em casa já não, porque você vai sentir a câmara. Aí é preciso meter a câmara no meio dos atores, que é uma coisa que a maioria dos realizadores portugueses não faz. O Nicholas Ray, um dos meus realizadores preferidos e que eu pude conhecer, dizia que “o cinema é a melodia dos olhares”. E para isso é preciso um campo-contracampo, com o découpage, para as cenas de confronto, para captar esses olhares.
EF: Estivemos a falar sobre cinema e sociedade, e o filme apela a que as pessoas não se conformem em relação à situação em que vivem. Ainda acha que o cinema consegue mudar e revolucionar mentalidades?
APV: Acho, e os grandes períodos da História do cinema fizeram isso, mudaram comportamentos (normalmente para melhor).
EF: Com exceção óbvia do cinema de propaganda.
APV: Claro, esse é horrível e sinistro. Não mudava mentalidades, queria formatá-las. E não é só isso, é preciso que haja liberdade. Não basta fazer um único filme sobre a guerra, mas vários que tenham pontos de vista diferentes. Porque as coisas não são simples, os heróis e as suas atitudes não são assim tão evidentes. E é isso que faz avançar, e que faz com que se abram horizontes para o ser humano. Mas essas mudanças foram feitas pelo cinema (o Capra que foi decisivo para o New Deal), como pela literatura (Dickens, como já falámos antes), e pelas outras artes.
EF: Mas deixando de lado o “passado”, ainda se consegue ter esse efeito hoje?
APV: Sim, e cada vez mais. O problema é que hoje, e ao contrário da tendência do século XX (mais propriamente até aos anos 80), em que o cinema moldou a sociedade, ele foi substituído por uma dispersão enorme de formas diversas de ficção. Você hoje em dia pode fazer um filme com o telemóvel e publicá-lo na Internet, que com a televisão, conseguem ter muito mais impacto do que o cinema agora. O risco da globalização, e desta dispersão de conteúdos, é que nós estamos a transformar a sociedade num somatório de indivíduos. As pessoas a fecharem-se em casa, afastando-se do mundo…
EF: É algo que o filme tenta também contrariar, juntando duas pessoas de “mundos” diferentes que supostamente não se tocariam.
APV: Sim. Eu não tenho soluções a dar às pessoas (não vejo como vamos sair disto, sinceramente), mas não vou fazer um filme a dizer isso para os espectadores, e que é melhor suicidarem-se. Mas não posso dar-lhes uma ilusão em que eu não acredito. Mas há uma coisa em que eu acredito: por mais pessimista que se seja, cada um tem de fazer a sua parte. Como cidadão, tenho de me debater pelas coisas em que acredito, no meu bairro, na minha família, na cidade, na minha profissão, nas coisas que me tocam. E é preciso termos a capacidade de nos interessarmos pelo outro, e isso é o que passa no filme. Chame-se amor, compaixão, generosidade, o que se quiser, mas essa capacidade é importante. E pode ser sublime. E eu sou de um cepticismo quase total, e creio que estamos a caminhar para um desastre total, sem precedentes, e que não vai ter as formas que teve antes. Isto está um bocado sem saída, mas enquanto houver uma esperança, e alguma coisa que eu possa fazer, eu tenho de agir.
Fotografias de Ana Catarina Araújo
